Les intervalles.

Cette vidéo s'adresse, en priorité, aux élèves de deuxième cycle. D'autres seront réalisées sur le même thème mais adaptées à des niveaux moins élevés.

IMPORTANT : Lien externe sur le même sujet, par Jean-Louis Fabre dans le cadre de son cours d'harmonie en ligne.Voyez également ses vidéos sur la tierce (1.4) et sur d'autres intervalles.
Je vous recommande ces vidéos car il est toujours bon, pour la compréhension, de se voir expliquer la même chose de plusieurs manières différentes.

D'autres vidéos sont en projet, en particulier pour les fins de Cycle II. Elles traiteront les sujets suivants : les accords, les degrés, les renversements, les notes étrangères, les tonalités, les armures, ....

NB1 : Quand je parle d'intervalles "naturels" (tierces, quartes, quintes naturelles), je me réfère à des intervalles dont les deux bornes sont des notes naturelles. Ex : mi-fa, sol-si, do-la, fa-si, etc....

NB2 : A un moment de la vidéo (à 4:33, très précisément), je parle de 4 tierces majeures naturelles. C'est, bien entendu, une erreur. Il faut comprendre 3 tierces majeures naturelles, comme écrit sur l'image.

Les marches

Une marche est la reproduction d'un motif mélodique  et/ou d'une progression harmonique à partir d'une autre note, de manière plus ou moins systématique selon le type de marche..

1. Marche mélodique

Comme son nom l'indique, elle n'intéresse que la mélodie. 

Exemple 1

Marche mélodique. NB : pour simplifier, tous les accords sont à l'état fondamental.

Comme on le voit dans cet exemple,  la progression harmonique n'a absolument rien de systématique.
I-I dans le modèle devient
II-V dans la première reproduction puis
I-VI dans la deuxième.

La nature des intervalles mélodiques est respectée mais par nécessairement leur qualification.
(pour qu'elle le soit, il faudrait que la marche soit modulante).

2. Marche harmonique

Elle intéresse en premier lieu l'harmonie.
Les motifs mélodiques sont plus ou moins respectés selon les cas mais l'essentiel est dans la manière dont les accords s'enchaînent les uns aux autres.

Exemple 2.

Extrait de la chanson Les Moulins de mon Cœur de Michel Legrand. NB : 1) tous les accords sont à l'état fondamental. 2) sur cette partition, le rythme a été grandement simplifié.

Dans cet exemple, la nature des intervalles mélodique est reproduite. (mais pas nécessairement leur qualification)

Si on regarde la progression harmonique attentivement, voici ce que l'on constate

Mise en évidence de la marche harmonique. M= modèle. R = reproduction.

Dans le modèle, la fondamentale des accords fait un mouvement de 4te ascendante. C'est également le cas des reproductions 1 et 2. On sort de la marche par un accord de septième diminuée qui crée une cadence évitée.

La chanson est à entendre ICI. L'extrait affiché commence à 0:29.

NB : Sur ma partition, les accords ont été simplifiés mais les fonctions tonales ont été respectées.D'autre part, l'originale est en Fa mineur et non en La mineur comme ici.

3. Marche modulante

Comme son nom l'indique, elle engendre des modulations. Du coup, les degrés se répètent à l'identique mais dans une tonalité différente à chaque fois.

Marche modulante. NB : tous les accords sont à l'état fondamental.

.
V-I de Ré m
V-I de Do M
V-I de Sib M
V-I de Lab M

Observation

Concernant l'intervalle entre le modèle et les reproductions, il n'y a pas de règle.
Dans tous mes exemples, il s'agit d'une seconde descendante. La seconde est, en effet, fréquemment employée mais elle peut être, sans problème, remplacée par une tierce ou une quarte, ascendantes ou descendantes.
Sur la troisième image de cette page web, on voit une marche par quarte descendante.

Degrés et chiffrages

Cet article fait suite à celui-ci.

Le texte musical est le même.

Texte de travail.

Voici, sur la vidéo ci-dessous, comment se chiffrent les accords et comment on trouve le degré par rapport à la tonalité du moment.

Transcription

NB : Cet article est lié à celui-ci

Une transcription consiste à réécrire une voix instrumentale en utilisant une clé différente mais sans changer la tonalité (si on change la tonalité, cela s'appelle une transposition).

Par exemple, on peut transcrire une partie d'alto -- normalement en clé d'Ut 3° ligne -- en clé de sol ou en clé de fa ou encore dans une autre clé, selon la tessiture plus ou moins aiguë ou grave du passage à transcrire.

Pour réaliser une transcription, il est essentiel de bien connaître les hauteurs des différentes clés les unes par rapport aux autres et par rapport au do de référence.

RAPPEL

Le do 3 (ou do medium ou do "de la serrure") de référence dans toutes les clés existantes.

Exemples
1. Transcription du début de "Le Cygne", extrait du Carnaval des Animaux de Saint-Saens

Transcription de clé de fa en clé d'Ut 4° ligne

2. Transcription du début de la sonate pour arpeggione de Schubert (version pour alto).

Transcription de clé d'Ut 3° ligne en clé de sol.

Le concerto

Traditionnellement, le concerto est une forme en 3 mouvements vif-lent-vif.
Il existe deux types principaux de concertos

1. Le concerto de soliste

Il y a un ou deux solistes. Le ou les solistes ne font généralement pas partie de l'orchestre.
Et, quoi qu'il arrive, que ce soit ou non des membres de l'orchestre, ils ne jouent pas dans les passages en "tutti".

2. Le concerto grosso

En français "grand concerto".
Il n'y pas un soliste mais un groupe de solistes, appelé "concertino" (en fr. "petit concerto") et constitué d'au moins 3 exécutants.
Les solistes du concertino font partie de l'orchestre et jouent également dans les tutti avec le ripieno.
Le ripieno -- en fr. "remplissage" -- c'est le reste de l'orchestre (souvent à cordes à l'époque baroque) qui, eux, ne sont pas des solistes mais regroupés en pupitres -- violons1 / violons2 / altos / violoncelles et contrebasses -- comme dans un orchestre courant.

Voir cette extrait de Wikipedia.

Le concerto grosso consiste en un dialogue entre, d'une part les instruments solistes regroupés en « concertino » — généralement deux violons et un violoncelle —, d'autre part, le « ripieno », c'est-à-dire les autres cordes qui interviennent dans les passages « tutti » — ce qui correspond à l'ensemble de l'orchestre, concertino inclus. Les différentes parties, solistes et « tutti », sont soutenues par le groupe de la basse continue (ordinairement basse de viole, clavecin). Geminiani a ajouté l'alto dans le « concertino » pour ainsi obtenir un quatuor à cordes complet de solistes.

Source : Wikipedia.

Premières mesures d'un concerto grosso. Cliquer sur l'image pour la voir à sa taille originale.

Ecouter un extrait de la partition ci-dessus CLIC

Les accords

1. Généralités

Tous les accords sont, à l'origine, construits à l'aide de tierces superposées.
Il y a des accords de 3 sons : 2 tierces
Des accords de 4 sons ou "accords de septième"  : 3 tierces
Etc....

2. Accords de 3 sons

Toute note, quelle qu'elle soit, peut porter un accord de 3 sons ou plus. Il suffit, pour cela, de lui superposer deux tierces. (NB : idem pour les accords de 4 sons et plus en augmentant le nombre de tierces).

Cela donne, à partir de la fondamentale, une tierce et une quinte.

do-mi = 3ce / do-sol = 5te

3. Les accords parfaits.

C'est un type d'accord de 3 sons dont la quinte est JUSTE.
La tierce, elle, peut être majeure ou mineure.
Si elle est majeure, on a affaire à un accord parfait majeur (APM). Si elle est mineure, l'accord parfait est mineur (APm).

Accords de 3 sons sur les  7 notes de la gamme de Do majeur. Les 6 premiers sont parfaits, le 7eme est diminué parce que sa quinte (si-fa) est diminuée. Les degrés I, IV et V sont des APM, les degrés II, III et VI sont des APm.

3.1 Position serrée / position large.

Dans l'image précédente, les 7 accords sont en position dite "serrée". Cette notion se comprend intuitivement.
La position serrée se rencontre peu dans la vraie musique. Elle constitue avant tout une étape commode mais artificielle qui nous aide à faire l'analyse (degré, chiffrage, type) de l'accord.

Dans l'image qui suit, ils sont en position dite "large".

Accord do-mi-sol en position large.

On voit que, dans la position large, non seulement on pourrait insérer d'autres notes de l'accord entre celles qui s'affichent mais en plus, certaines notes peuvent être doublées ou triplées....ou davantage.
Il n'en reste pas moins que, dans chacun des quatre accords, il n'y pas d'autre note que do, mi et sol.
La première disposition est courante. La dernière nécessite plusieurs instruments.
La position large est plus courante dans les compositions que la position serrée. 

3.2 Position fondamentale / renversements.

Pour "renverser"  un accord, il faut et il suffit de changer sa basse.
Ci-dessous l'accord do-mi-sol (en position large) dans ses trois positions possibles
1. avec do à la basse (do-mi-sol SUR do)
2. avec mi à la basse (do-mi-sol SUR mi)
3. avec sol à la basse (do-mi-sol SUR sol)

---------------------1. do-mi-sol sur do--------------------------------2. do-mi-sol sur mi---------------------3.-do-mi-sol sur sol

A SUIVRE

Quelques erreurs récurrentes

Il y a plusieurs erreurs que beaucoup d'élèves commettent.
Ces malentendus entravent leur compréhension.

1. La septième de dominante.

Cet accord est sur la dominante et non sur la tonique. Cela paraît évident de par son nom et, pourtant, cette erreur est souvent commise. Ainsi sol-si-ré-fa est l'accord de 7° de V de DO majeur ou mineur.
Et fa-la-do-mi bémol celui de Si bémol majeur ou mineur.

2. Degré d'un accord

Le degré d'un accord est le degré de sa FONDAMENTALE et non celui de sa basse. Les deux (fondamentale et basse) coïncident uniquement quand l'accord est à l'état fondamental. Mais dès qu'il  est renversé, la fondamentale est différente de la basse.

3. Accord renversé.

Ce paragraphe est en corrélation avec le précédent.

Renverser un accord, c'est changer sa basse ET C'EST TOUT.

4. Etat fondamental serré

Il y a, en tout et pour tout, 7 accords de 3 sons, 7 états fondamentaux serrés possibles (altérations non comprises) ==>

DO-mi-sol / RE-fa-la / MI-sol-si / FA-la-do / SOL-si-ré / LA-do-mi / SI-ré-fa


Les fondamentales sont en majuscules.
Tout accord de 3 sons, quelle que soit sa basse, quelle que soit l'ordre, l'octave, la position, la doublure éventuelle de ses notes, est forcément l'un de ces 7 là.

Cet état fondamental serré, comme on le voit, est formé de 2 tierces superposées. 
Exemple : Sol-mi-si-mi-sol-si se réduit à l'accord MI-sol-si SUR basse SOL.

Les accords de septièmes, en position fondamentale serrée, sont formés de 3 tierces superposées.
Exemple :La-la- ré-fa#-ré-do se réduit à l'accord RE-fa-la-do SUR basse LA.



Etc....en empilant de plus en plus de tierces, jusqu'à 6. (6 tierces = 7 notes, donc toute la gamme).

5. Relative majeure / Relative mineure

Il y a une tierce mineure entre les deux toniques.
Ainsi la relative mineure de Do M est do - 3ce m = La m.

Surtout, erreur courante, la relative de La M est Fa dièse mineur (et non fa mineur)
Et celle de Mi M est do dièse mineur etc...

Corrigés des analyses

1. Analyse sur partition 0904

Vous trouverez le corrigé de l'analyse "Analyse 0904" ICI

Vous trouverez une explication en images de l'analyse des accords ICI

2. Analyse sur partition en do mineur

Vous trouverez le corrigé de l'analyse du texte en do mineur ICI

3. "Analyse sur partition" en ré majeur

Vous trouverez le corrigé de cette analyse ICI 

4. Parcours tonal en vidéo

Le texte musical utilisé n'a pas d'autre prétention que d'être un outil adapté aux connaissances à transmettre.
Il se termine sur une demi-cadence. Il faut donc imaginer qu'il y a une suite.
Activez le son de votre ordinateur.

Addendum : A 0:57, il est écrit "Do naturel et si bémol à la basse". Ce do naturel n'induit ni emprunt ni modulation. D'ailleurs, vous noterez qu'il n'y a pas d'encoche de tonalité au dessus. Il s'agit simplement du mineur mélodique descendant.

Tonalités parcourues, sous forme d'emprunts ou de modulations.
Tonalité principale : ré mineur
Mesure 5 : Emprunt à Sol mineur (fa# et mi b)
Mesure 7 : Emprunt à Fa M (do naturel, mi naturel) / mesure 8 : la naturel confirme le mode majeur.
Mesure 9 : Modulation en La mineur (si bécarre) / mesure 10, sol# / Le do naturel mesure 9 confirme le mode mineur.

Texte utilisé dans la vidéo

5. Emprunt vs Modulation

Même si la différence entre emprunt et modulation n'a pas d'utilité compte tenu de ce qui vous est demandé dans les épreuves et ne change rien à votre travail, je vous l'explique quand même.

Une modulation a une certaine durée. On s'installe dans la nouvelle tonalité et celle-ci est sanctionnée par une cadence (demi, parfaite ou autre).
Un emprunt ne dure la plupart du temps que le temps d'un accord.

Considérant que les tonalités des mesures 5 et 7 ne sont qu'empruntées, le degré des accords de 7° de dominante qui les induisent s'écrit normalement V de IV (mes 5) et V de III (mes 7) parce que ré-fa#-la-do est la 7° de dominante de Sol, quatrième degré de ré et que do-mi-sol-sib est la 7° de dominante de fa, troisième degré de ré.

De votre côté,
- contentez-vous d'écrire simplement V dès que vous relevez un accord de 7° de dominante.
- d'écrire la tonalité uniquement quand la présence d'une encoche au-dessus de la portée vous y invite.

6. Suite

Le même texte est utilisé dans cet article pour aborder le problème des degrés et des chiffrages.

Les clés et le do de référence

On prend comme référence le do medium, au milieu du clavier du piano, que l'on appelle familièrement "do de la serrure" et, plus techniquement "do (octave) 3" ou, en termes acoustiques "do 262 Hz".

Voici ce même DO3 écrit à différentes hauteurs sur la portée en fonction des clés utilisées.

Hauteur sur la portée du do3 en fonction de la clé.

On s'aperçoit ainsi que la clé de sol laisse beaucoup de marge pour monter dans la portée à partir de ce do. C'est pourquoi elle convient aux instruments aigus.

A l'inverse, la clé de fa permet de descendre beaucoup à partir de ce même do. C'est pourquoi elle convient aux instruments graves.

Au milieu, on trouve la clé d'Ut 3° ligne, destinée aux instruments medium, qui laisse autant de place pour monter que pour descendre à partir de ce do3.

Modes majeur et mineur

Ils constituent ce que l'on appelle le système tonal.

La principale différence entre les deux réside dans le III° degré.
De sorte qu'il suffit de jouer les trois premiers degrés d'une gamme pour savoir si on est en majeur ou en mineur.

En majeur le III°  (appelé "médiante") degré est HAUT
En mineur, le III° degré est BAS

Ainsi avec do-ré-mi, on est en do majeur.
Avec do-ré-mi bémol, on est en do mineur.

Ré-mi-fa# ==> Ré majeur
Ré-mi-fa naturel ==> Ré mineur.

En mineur, le VI° degré également est généralement bas. Mais il peut bouger, pas le III°. Le III° est la signature du mode.

C'est pourquoi, si vous avez un doute sur le mode, il faut regarder la médiante.

Exemple : J'ai un accord de septième de dominante do-mi-sol-sib, suis-je en Fa majeur ou en Fa mineur ?

Pour répondre à cette question avec certitude, il faut regarder si le la est naturel -- ou bécarre -- (Fa M) ou bien bémol (fa m).

Trouver la tonalité grâce à des éléments harmoniques et mélodiques.

Ici, la fondamentale de l'accord est do. Nous sommes donc dans une tonalité dont la dominante est do.
Donc la tonique (dominante moins une 5J) est Fa. Donc, la tonalité est Fa M OU Fa m.

Si je n'ai pas d'autres indices pour m'aider ou s'ils m'échappent, je peux toujours regarder, dans la mélodie ou l'harmonie, comment est la médiante. Si c'est un la naturel ou bécarre, c'est Fa M. Si c'est un la bémol, c'est fa mineur.


IMPORTANT
Pour savoir si une note est altérée ou non, n'oubliez pas les altérations dites "constitutives" ( = celles qui sont à l'armure et que l'on a tendance à oublier). 
Et, d'une manière générale, gardez toujours l'armure à l'esprit. 

La gamme mineure et ses variantes

1. Gamme mineure naturelle

C'est le "mode de la médiéval" ou "mode aeolien".
On ne la trouve pas dans le système tonal.
Elle est utilisée uniquement dans le langage modal (jusqu'au XV° siècle environ).
Il n'y a aucune altération en plus ou en moins par rapport à la relative majeure, donc aucune altération accidentelle.

Exemple : sol mineur naturel (mêmes notes qu'en si bémol majeur, sa relative).

Sol mineur naturel ou "mode la sur sol" ou encore "sol aeolien". J'ai mis volontairement des bémols "de précaution".

On note que cette gamme n'a pas de note sensible. Le fa naturel (VII° degré) est UN TON en dessous du sol (tonique). Pour que le VII° degré soit une "note sensible", il faut qu'il soit un demi-ton sous la tonique.

2. La gamme mineure harmonique

Comme son nom l'indique, elle sert à construire les accords.
Mais pas seulement.
En fait, on la trouve partout dans la mélodie, sauf dans le cas où l'utilisation successive du VI degré et de la sensible provoquerait un intervalle de seconde augmentée.
C'est une création du langage tonal, qui a remplace le langage modal.

Sol mineur harmonique. Les flèches indiquent que le VI° degré est bas et que le VII° est haut.

 Cette gamme vient du souhait des compositeurs d'avoir une note sensible en mineur, comme en majeur, ce qui convient mieux au langage tonal.

Comme on le voit, cette gamme harmonique possède un intervalle de seconde augmentée que les compositeurs ont cherché presque systématiquement à éviter sur le plan mélodique parce que sa "couleur" est trop voyante.

Naturellement, tant que la sensible ne succède pas directement au VI° degré (ou l'inverse), autrement dit, tant qu'il n'y a pas de seconde augmentée, on peut utiliser la gamme mineure harmonique pour les mélodies.

Cette mélodie utilise le mineur harmonique mais le fa# ne succède pas directement au mi bémol. ==> pas de 2de aug.

Même chose que ci-dessus

Le fa# succède au mi bémol mais en descendant : la 7° diminuée, contrairement à la 2de aug. ne pose pas de problème.

3. Comment éviter la seconde augmentée ?

La solution est de rapprocher le VI° et le VII° degré, soit en montant le premier, soit en descendant le deuxième. Ainsi, on obtient une seconde majeure à la place de la seconde augmentée.

4. Le mineur mélodique ascendant.

Ainsi appelé principalement parce qu'il consiste à hausser les deux notes car, en réalité, il peut aussi être utilisé en descendant.
Ainsi, on conserve une note sensible mais on évite la seconde augmentée.

Les flèches montrent que le VI° et le VII° sont hauts. Il y a une seconde majeure entre le VI et la sensible.

5. Mineur mélodique descendant.

Cette variante sacrifie la sensible. Le fa# redevient donc un fa naturel comme dans le mineur naturel.
Le fait de sacrifier la sensible n'est pas gênant, dans la mesure où celle-ci descend vers le VI au lieu de monter à la tonique.

Les flèches montrent que le VII et le VI sont bas tous les deux. A nouveau, on obtient une seconde majeure.

REMARQUE
On me pose parfois la question de savoir la différence qui existe entre le mineur mélodique descendant et le mineur naturel. Question légitime dans la mesure où ils contiennent exactement les mêmes notes.
La différence, c'est que le mineur naturel, à l'époque où il était utilisé (Moyen-Age), était utilisé sur toute la longueur de l'œuvre (pas de sensible) alors que le mélodique descendant est utilisé uniquement quand c'est nécessaire pour éviter la seconde augmentée.

A RETENIR

(Mineur naturel et) mélodique descendant : VI° et VII° degrés BAS
Mineur harmonique : VI° degré BAS et VII° degré HAUT, (d'où la seconde augmentée).
Mélodique ascendant : VI° et VII° degrés HAUTS.

Remarque : On comprend mieux la problématique si on veut bien considérer qu'il n'y a pas trois gammes mineures différentes mais une seule avec des "degrés mobiles". C'est une gamme "à la carte",  modulable en fonction des besoins et des contextes.

Instruments transpositeurs

Ils transposent tous en dessous, sauf la petite clarinette en mi bémol.

1. Exemple1 : la clarinette en si bémol

Par définition, quand elle joue un do, on entend un si bémol.

Autrement dit, tout ce qu'on entend est un ton en dessous de ce qui est écrit sur la partition du clarinettiste.

Quand elle joue ceci :

1. Partition écrite pour le clarinettiste.

On entend ceci

2. Sons réels = ce qu'on entend.

 

 2. "Transposer / Écrire pour..." et "écrire en sons réels".

Ce sont les formules adoptées dans les épreuves.
a) dans le premier cas, il faut monter le texte (d'un ton, dans le cas d'un instrument en si bémol)
b) dans le deuxième cas, il faut le descendre (d'un ton, dans le cas d'un instrument en si bémol)

Remarque : nous avons fait l'opération b) dans le paragraphe précédent.

Voici l'opération a), son inverse.

2. Son réels = ce que l'on veut entendre.

 DEVIENT

1. Ce que l'on doit écrire pour que l'on entende 2. ci-dessus.

3. Démarche à adopter quand on veut "transposer pour ..."

(opération a)

a) Monter la tonalité principale d'un ton et ré-écrire l'armure en conséquence.
Ici, la tonalité principale était ré mineur, on a écrit la partition du clarinettiste en mi mineur. (1b ==> 1#)

b) Notes sans altération accidentelle.
Monter toutes les notes d'un degré (do devient ré, ré devient mi etc....). Le changement d'armure s'occupe du reste.

c) Notes pourvues d'une altération accidentelle
Là où il y avait des altérations accidentelles dans le texte d'origine, il y en aura dans la transposition. Si une note a été montée, la note transposée sera montée, si elle a été abaissée, la note transposée sera abaissée. De sorte qu'il y ait toujours un ton entre la note d'origine et sa transposition.
Exemple : mesure 9, on avait un mi abaissé (mi bémol)
Au même endroit dans la transposition, on aura un fa# -- armure -- abaissé (==> fa bécarre).

4. Démarche à adopter pour "écrire en sons réels"

a) descendre la tonatlité principale d'un ton et changer l'armure en conséquence

b) Notes sans altération accidentelle
Descendre toutes les notes d'un degré. L'armure s'occupe de tout (idem paragraphe 3 ci-dessus)

c) Note pourvues d'une altération accidentelle
idem paragraphe 3 ci-dessus.

5. Exemple2 : clarinette en la

Quand elle joue un do, on entend un la.

Le principe est le même, à ceci près que pour "transposer pour", il faudra monter d'une tierce mineure et pour "écrire en sons réels", il faudra descendre d'une tierce mineure.

Sons réels.

Partition transposée pour le clarinettistes

Ici, nous avons réalisé l'opération a) "transposer pour".

Nous avons
a) monté la tonalité d'une 3ce mineure. La tonalité d'origine était ré M (2#). Elle est devenu Fa M (1 b)
b) Nous avons monté toutes les notes sans altérations accidentelles d'une 3ce
c) nous avons reporté et adapté les altérations accidentelles.
Ainsi
- le do dièse -- armure -- abaissé (do bécarre) est devenu un mi naturel abaissé (do bécarre ==> mi bémol)
- le sol naturel monté (sol#) est devenu un si bémol monté (sol# ==> si bécarre).

REMARQUE : Ici, j'ai fait en sorte que les altérations accidentelles changent pour que vous sachiez que ça peut arriver..
Naturellement, ce n'est pas toujours le cas et, souvent, un dièse reste un dièse (c'est le cas dans le texte pour clarinette en si bémol, paragraphe 2, mesure 5 où fa# devient sol#, par exemple)  et un bémol reste un bémol.

A RETENIR
Changer l'armure
Monter (ou descendre) les notes
Reporter les altérations accidentelles.

Tierces, quartes et quintes naturelles

1. Tierces naturelles

Il y a 7 tierces naturelles
Do-mi, ré-fa, mi-sol, fa-la, sol-si, la-do, si-ré.

4 de ces tierces sont mineures (1 ton et demi) : celles qui contiennent mi-fa ou si-do

Les 3 autres sont majeures (2 tons)  : DO-MI, FA-LA et SOL-SI car elles ne contiennent pas de 1/2 ton naturel.

NB : Il est très utile, voire indispensable, de connaître par cœur les 3ces majeures et mineures naturelles.

2. Quintes justes (3 tons et demi) naturelles

Toutes les quintes naturelles sont justes sauf SI-FA (en montant / Fa-Si en descendant).
Ainsi, do-sol, ré-la, mi-si, fa-do, sol-ré et la-mi sont justes.
Si-fa est une quinte diminuée (3 tons). Pour qu'elle soit juste, il faut monter le fa ou baisser le si

Toutes ces quintes sont justes, sauf celle qui est barrée.

Si j'ajoute la même altération aux deux notes d'un intervalle, il garde sa qualification. Toutes ces quintes sont justes.

3. Quartes justes (2 tons et demi) naturelles

Toutes les quartes naturelles sont justes sauf FA-SI (en montant / si-fa en descendant).
Ainsi, sol-do, la-ré, si-mi, do-fa, ré-sol et mi-la sont des justes.
Fa-si est une quarte augmentée (3 tons). Pour qu'elle soit juste, il faut descendre le si ou monter le fa.

Toutes ces quartes sont justes, sauf celle qui est barrée. (augmentée, 3 tons).

Trouver la tonalité d'après l'armure

3 méthodes possibles. A vous de choisir celle qui vous convient le mieux.

1. Apprentissage par cœur

Connaître par cœur les armures jusqu'à 2 altérations n'est pas très difficile à retenir. Naturellement, 3 altérations et davantage, c'est mieux.

Tableau des tonalités avec (dernière colonne) l'altération accidentelle en  mineur.

2. Méthode du dernier dièse et de l'avant-dernier bémol

EN MAJEUR
Le dernier dièse est la note sensible
L'avant-dernier bémol est la tonique

Exemple1 : 3#
Le dernier dièse est sol#. Donc, sol# est la sensible. Donc La est la tonique ==> La M
Exemple2 : 3 b
L'avant-dernier bémol est mi bémol. Donc mi bémol est la tonique ==> Mi b M

Cette technique permet de trouver la relative majeure. Pour la relative mineure, descendre d'une tierce mineure.
Exemple1 : La M - 3m = Fa# m
Exemple2: Mi b - 3m = Do m

Conclusion des exemples
Avec 3#, on est soit en La M, soit en Fa# m
Avec 3 b, on est soit en Mi b M, soit en Dom 

NB : Quand il n'y a qu'un seul bémol, il n'y a pas d'avant-dernier bémol ==> Il faut savoir par cœur que 1b = Fa. (comme on sait par cœur que rien = do).

3. Méthode des quintes

Chaque fois que l'on ajoute 1# à l'armure, la nouvelle tonique est une 5te juste au-dessus de la précédente.
Chaque fois que l'on ajoute 1b, la nouvelle tonique est u ne 5te juste en dessous de la précédente.

Rien = Do M
1# = Do (- ré- mi - fa -) SOL
2# = Sol (la si do) RE
3# = Ré (mi fa sol) LA

Rien = Do M
1b = Do (si la sol ) FA
2b = Fa (mi ré do) SI b
3b = Sib (la sol fa) MI b

Comme dans le chapitre 2, cette méthode permet de trouver uniquement la relative majeure. Pour la relative mineure, faire comme ci-dessus : descendre d'une tierce mineure.